此刻看到期刊封面的时候，古斯塔夫博士却是信了三分。
满分十分中的三分。
也许这便是古玩鉴定行业口中的“对味”吧？
古斯塔夫能在作品的笔墨色彩之间，找到很多早期印象派作品的特征。他又找不到任何晚于二十世纪二十年代才出现的用笔特质，用来当作对论文结论的“一票否决项”。
举个最简单的例子。
一幅绘画于1870年的古典油画，它上面肯定不可能出现1908年以后才逐渐走入主流艺术圈视野的立体主义流派的用笔线条。
这就像有些明代的景泰炉上会出现一些波斯语的吉祥经文，这是明代商业发达，文明融合的珍贵痕迹。
可无论怎么文明融合，谁家的景泰炉上出现了乾隆皇帝的提诗，或者“微波炉专用”的落款，这说破天了也不可能是明朝的东西。
从任何角度上来看，画面都符合最早那批印象派画家的绘画特征。
古斯塔夫直觉告诉他，这也不像是一幅现代人的山寨仿品。
找人仿一幅十九世纪的油画并不难。
有些仿的好确实能达到真假莫辨的地步。
今人不必不如古人。
如今的油画大师们的用笔技法，比起百年前的油画家们，并不如何逊色。
但如果是一幅后仿的印象派。
画家在画画的过程中，是很难注意到一些微妙的感觉的。
受到艺术风潮的演变影响，当代印象派画家们在提笔做画的时候，色彩的变化往往会更加鲜亮一些，会更加喜欢运用空气透视法来表现颜色，也会更加注意作品线条的“节奏感”。
而十九世纪的画家，则会更加注意作品线条的“自然感”。
节奏感和自然感之间的那种风格差异。
这就是所谓历史的痕迹。
印象派、后印象派画法在十九世纪末，二十世纪初迅猛发展。
它们像婴儿的摇篮般催生出了后来诸多现代艺术流派的同时，也使得画具行业发生了不少改变。
越来越多新的绘画材料，新的颜料媒介物被发明了出来。
各种优质的细颗粒颜料、调色油、发光油以及如今的有机合成颜料纷纷出现在了画家们的画室里。
而这种技术的进步又反过来潜移默化的改造着印象派画家们。
这一百五十年的时间长河两岸，所间隔的是颜料技术的进步，也间隔着整个色彩理论科学体系的发展。
现代的画家想找来和十九世纪画家们完全一致的画具来画画，肯定是没有任何技术难度的。
二者本来差距就不大。
但技术回滚容易，用笔气质“回滚”是很难的。
有些时代印记出现在了你的身体中，它就会永远伴随着你，让你不经意间在画笔下留下某种特殊的烙印。
它们仿佛是某种艺术领域里所代代遗传，又不断发生突变的“DNA”基因螺旋片段。
一位当代的油画家就算有意的伪造印象派作品，他们可能会整天盯着莫奈、德加、雷诺阿的画琢磨，却很难会注意到要去留心模仿康斯太布尔的风景特质，或者去特意追求少数十九世纪时的画家所喜爱的特殊的“笔触体积感”。
不注意这些也能画好画。
这些细枝末节的事物，是他这样钻牛尖的学究才会拿着“放大镜”注意的，而非艺术家会留意的。
而连古斯塔夫自己，他都没有办法把这些特质准确的量化。
什么叫“康斯太布尔的风景特质”，什么叫侧重笔触的“体积”，什么又叫下笔时的“节奏感”与“自然感”？
世界不存在任何一架天平，能把画家的笔触称量出个一二三四五的准确读数来。
所以。
它们永远都只能是一种模糊的感触，一种玄而又玄的直觉。
能言传而无法身教。
会特别注意到这些小问题、小感觉的学者们，类似古斯塔夫博士——他们很可能一辈子都没画过几张画。
讲理论他能给学生讲个
第六百五十六章 涟漪